sábado, 16 de febrero de 2019

BORGES, LA INCONFORMIDAD DE VIVIR CONFINADO









Por Jorge Martínez Mejía



Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires, Argentina en 1899 y murió el 14 de junio de 1986, en Ginebra, Suiza. 

Después de la publicación de su colección de cuentos Ficciones, el año 1944, su reconocimiento solo es comparable al de Kafka, Becket, Hemingway o James Joyce, que lo posiciona como uno de los escritores más influyentes del siglo XX. Poeta, ensayista y cuentista, representa lo más elevado de la literatura de la Argentina, y su obra adquiere el rango de lo más valioso y representativo de dicha literatura. Es decir que Jorge Luis Borges es el más representativo escritor argentino de todos los tiempos.

Si alguien pregunta quién es el escritor argentino más reconocido, nadie dudará en responder: Borges.

Sin embargo, ante la pregunta ¿El lenguaje de Borges (en Ficciones) representa al escritor latinoamericano? La respuesta inmediata es no. Entonces, ¿a qué canon literario responde la literatura borgeana? Al canon de la literatura latinoamericana no es. La intemporalidad de sus textos, en su mayoría memorables por una connotación altísima, sostenida en el principio de la invención antes que en el de la realidad misma, la sorprendente extrapolación metaliteraria de sus cuentos, especialmente los recogidos en Ficciones, apunta a una inscripción literaria de lo irreal. Pero esta adscripción a la ficción pura, a la irrealidad como fundamento literario no es un antojo, una broma literaria.

En general, los escritores latinoamericanos del siglo XX vinculados al boom, se reconocen con facilidad por su adhesión a un realismo social comprometido ideológicamente con un modelo discursivo que antepone la interacción política de distintas culturas unidas por la lengua española. Sin embargo, aunque la cultura impone un uso verbal estandarizado bajo las mismas reglas, no es la fuerza de la cotidianidad del lenguaje lo que identifica a la mayoría de los escritores latinoamericanos, sino el discurso de lo real, sea este mágico, maravilloso o social.

Borges no pertenece a este grupo. Su discurso narrativo se aleja de la herencia cultural inmediata, no solo de la Argentina, sino del continente latinoamericano.

En Ficciones, se ancla en las raíces primarias de la cultura occidental y en lo más próximo de las culturas de oriente o del Asia Menor. Las figuras de la enciclopedia, la biblioteca, Babel, los juegos del alfabeto, los jardines laberínticos, la brújula, la espada, la caída del fénix, la tragedia de Judas, la obsesión de la memoria, los infinitos circulares; en fin, la obra de Borges no abreva en las aguas culturales de América Latina. Su nexo es con el más profundo escepticismo de occidente. Jorge Luis Borges no cree en la realidad, es decir, no cree que seamos capaces de conocer eso que llamamos realidad en su totalidad. Bien podría haber dicho que el universo no cabe en una palabra.

Su escepticismo lo lleva a dudar de etiquetas y corsés temporales. Borges aspira, no solo en términos literarios, sino en las propuestas filosóficas que subyacen en el sustrato de sus cuentos en Ficciones, a responder todas las preguntas y a indagar sobre el verdadero origen del hombre y la palabra, de su herencia cultural que es la representación del más secreto atributo de la condición humana. Aspira a una libertad más allá del ámbito de lo real.  Para él, la única libertad posible es la de la imaginación, la que sólo puede ofrecer la literatura.

En la literatura están contenidos los valores persistentes de la tradición, los que no cesan y son permanentes; cambiantes y necesarios a los tiempos. Cada individuo participa de ellos en el texto literario porque la naturaleza del hecho artístico es eminentemente cultural.

Borges aspira a un lector que no solo es latinoamericano, sino a uno que trasciende las barreras políticas y se instala en la experiencia artística en el incuestionable desafío de responder por sí mismo a la interrogante de enfrentarse a una palabra que no lo subyuga ni lo somete al terruño donde nació.
Borges condena a sus lectores a estallar en la búsqueda de significados que no se encuentran en su propia geografía.

El poder de la literatura para él, reside en el extrañamiento de los sentidos, en la desproporción a que son sometidas las formas adquiridas por la memoria, en el desollamiento de los lugares conocidos y en la invención de otros mundos. Pero este afán sacrílego de embriagar los ojos, de hacer estallar las palabras no siempre ha existido, como no siempre las palabras han asumido la imagen de una criatura de laboratorio. La palabra, como objeto mágico, reclama su origen en un frágil destello musical que ha resistido al tiempo.

Las primeras palabras proferidas por el hombre no tenían una intencionalidad estética, su procedencia divina les insuflaba un halo poético de perfección y su contemplación estuvo más vinculada con el rito que con el goce. Las palabras nacieron como acción y límite, azar y espejo, camino y laberinto.  Nacieron hondas, abismadas al vacío de lo real. La palabra-sombra, la palabra-arma, la palabra-poder; todas se diluyen en el tiempo de los orígenes y retornan a nosotros apenas como un pálido estertor de lo que fueron.

En occidente, la palabra se convirtió en un objeto despojado de su enigma. Pobremente portadora de un significado que representa otra cosa. Como signo, la palabra adquiere la extraña función de recordarnos algo que solo es un reflejo. Es decir, la palabra solo es una idea. Una representación que ha perdido su carácter esencial, su esencia misteriosa.

La palabra ha perdido su poder, ya no es vínculo con el todo. Desterrada de su reino mágico, extinguida la esencia de su maravilla, ha caído en la dimensión de la historia convertida en representación inútil.

La reivindicación de la esencia de la palabra no puede venir del estudio de su fisonomía, ni del cálculo de su disección formal; sino de su efecto maravilloso en la conciencia del hombre, porque el secreto de su maravilla reside en el contacto del hombre con la palabra, ahí se suscita el destello en que se torna, no representación, sino la cosa misma que designa.

La palabra ya no haya sitio en occidente. Detenida y acorralada con el bisturí cirujano del lingüista, del arqueólogo; burlada su naturaleza inicial, sitiada en el cementerio de los signos, ya no puede significarse, volverse del revés, hacerse a un lado, huir.

La palabra perdió su origen misterioso en la idea de la representación.

En América, la palabra de los pueblos de indios, perdió su esencia mágica en la imposición de la palabra de los españoles. Su movimiento maravilloso fue detenido abruptamente, porque para la cultura occidental, el pensamiento es una operación sucesiva, una linealidad de palabras que solo portan el envés de las cosas.

Y el vínculo entre la palabra y su facultad secreta de evocar, no de representar, va más allá de la idea estandarizada en occidente. La palabra es más que una marca sobre la imagen misma, más que la imagen señalada. Por eso, siguiendo a Borges y a Croce, en la palabra "rosa" está la rosa.

La intención de encontrar en la palabra la "cosa designada", corresponde a una visión que se sostiene en la relación imagen-percepción, más que en la relación percepción-conocimiento. Michel Foucault señala en Las palabras y las cosas:

"Al hablar del lenguaje en términos de representación y de verdad, la crítica lo juzga y lo profana. Manteniendo al lenguaje en la irrupción de su ser y preguntándole por lo que respecta a su secreto, el comentario se detiene (...) y se propone la tarea imposible, siempre renovada, de repetir el nacimiento en sí: lo sacraliza". (Foucault, 1966, p 86).






Sin embargo, la sacralización del lenguaje, entendida como la búsqueda de su facultad evocativa, no precisamente constituye, a la manera del renacimiento, una búsqueda esotérica o mística. Y, aunque el peso de la racionalidad objetiva de occidente impone a las palabras una máscara de interpretaciones, la literatura, particularmente la poesía, ha hecho resurgir su enigma. Mallarmé, Bretón, Reverdy, Rimbaud, Huidobro, Octavio Paz; han apretado el cuello a las palabras, las han partido en dos, o pulverizándolas, han encontrado en los diminutos fragmentos el oscuro y encerrado poder con que la imagen pervive más allá de la memoria olvidada.

Jorge Luis Borges originalmente es un poeta, un hacedor encarnizado del poema. Además, un ácido crítico de la historicidad que corroe, como la cotidianidad, el sentido original de las palabras. Sin embargo, su calidad de poeta, de observador refinado de la palabra, lo lleva a encontrarla próxima, en el susurro, en la pronunciación original de su origen, en la breve duración de la imagen que conserva como una señal intemporal, como en la palabra “tablero”, “río”, o “rosa”.

“El retorno al origen como restrospección progresiva es, materialmente, una quimera, pues la memoria del hombre está determinada por su propio espacio y temporalidad, esto es, por su historicidad”. (Foucault, 1966, p 65).

Borges cuestiona la historicidad, los códigos de las épocas, porque son un limitado basamento racional. Y la subjetividad del hombre constituye una vastedad en la que la imagen irrumpe contra la propia racionalidad.

La búsqueda del origen en Borges, en su producción literaria, particularmente en Ficciones, no la podremos encontrar en un contexto estrictamente latinoamericano, porque su horizonte se desplaza más allá de las barreras fronterizas de las nacionalidades. Su búsqueda es lo ilimitado, la intención de ruptura del orden de representaciones establecido no solo por el lenguaje, sino por el condicionamiento histórico, político o cultural. Su aspiración esencial es la de encontrarse con la memoria sin forma del principio, con la música sin tiempo.

La búsqueda de Borges es metaliteraria, pues su única patria reconocible es la literatura, o cuando mucho, el lenguaje en su expresión más amplia.

La palabra es pasaje y confín, en ella convergen memoria y olvido, las imágenes cotidianas y las que subyacen sumergidas por el peso vertical de las épocas. Cada encuentro con la palabra es un contacto en doble vía: Memoria y fantasía. La fantasía es extrema disolución de la memoria e inicio de un universo de fascinación, de imágenes exaltadas, inéditas, formándose y transformándose a partir de los fragmentos de la memoria.

Borges apuesta a la memoria de la humanidad, y entre estas se encuentra la memoria gaucha, pero no como centro, sino como fragmento.

En el cuento Pierre Menard, autor del Quijote, Borges nos ofrece generosamente la imagen de un palimpsesto para poner en claro que ningún autor es dueño de su obra, que la imagen del palimpsesto es apenas el esbozo de un campo del que todavía no es posible determinar sus leyes. No obstante, nos señala que, en el encuentro del hombre con la palabra se produce una interrogante que aniquila a la representación y que deja al hombre frente a frente con el objeto señalado, es decir, con la imagen que subyace en su propia subjetividad.

“Se ha establecido que todas las obras son obras de un solo autor, que es intemporal y es anónimo.” (Borges, Ficciones, 1944, p 439).

En la lectura, en el encuentro del hombre con la palabra se produce un trastocamiento, la evaporación del espacio real y de la temporalidad que la determinan. 

El lenguaje de Borges no representa (en Ficciones) al escritor latinoamericano, su lenguaje representa al hombre inconforme de vivir confinado a una realidad, a una frontera, a un país, a un continente, y a su propio nombre.








jueves, 20 de diciembre de 2018

La sed de Balam




Jaguar



Por Jorge Martínez Mejía


Críticos de literatura, estudiosos de las letras hondureñas y estudiantes, han analizado la obra de Julio Escoto, particularmente su novela El árbol de los pañuelos (1972). Se han producido ensayos y tesis de maestría y doctorado, abordando distintos aspectos de la obra. Sin embargo, la relación tensa entre el protagonista y las figuras de autoridad no han sido analizadas desde la perspectiva de la sociocrítica. 

Quien más se aproxima para hacer este abordaje es Héctor Miguel Leyva, indicando que “en ella (El árbol de los pañuelos) encuentran en la Historia a los héroes no oficiales y plantean de una forma alegórica los problemas ideológicos y prácticos de los guerrilleros del presente. En estas novelas los guerrilleros siguen siendo los protagonistas de la acción. Pero en la novelística centroamericana, como se adelantaba antes, también aparecieron los guerrilleros como personajes secundarios”, Leyva (2002).

Se refiere a que, en El árbol de los pañuelos, Balam Cano se encuentra relacionado con los jóvenes enmontañados del presente por la relación de estos con la figura de civilizadores de los Cano, pero sobre todo por esta duda común. La duda común a la que se refiere es a que los jóvenes guerrilleros “enmontañados”, “deben dejarse llevar siempre compulsivamente hacia la violencia y contestar al odio con odio”, Leyva (2002).

Helen Umaña, en el ensayo El árbol de los pañuelos, centra su atención en la descripción estilística y afirma que la novela “Desde planos simbólicos, se inscribe dentro del afán escudriñador del ser americano que observamos en los títulos más destacados de la novelística latinoamericana del siglo XX. Un esfuerzo del autor por penetrar y dilucidar las claves de la hondureñidad que se ratificaría en obras posteriores”, Umaña (2003).

Su tesis central es la búsqueda de las claves de identidad de la hondureñidad. Pero también plantea que las motivaciones centrales del protagonista es la venganza. “…el tema que rectora la novela es el de la venganza”, Umaña (2003) y consigna que J. María Tobías Rosa y Carlos Izaguirre lo consignan con anterioridad. 

Reseña que “Balam es en sí un ser que está compuesto por elementos contradictorios -la reconciliación de los opuestos". Umaña (2003).

Destaca del autor “la excelente puesta en práctica de las técnicas que la narrativa contemporánea había aclimatado ya en hispanoamérica”, también “el acertado tratamiento lingüístico del material narrativo”, Umaña (2003).

Enumera otros temas: “El del poder del amor -con sugestivas páginas de corte erótico- y el del sacrificio personal para buscar el bien del ser amado”, Umaña (2003). 

Indica que el autor se preocupa en la obra “por dilucidar interrogantes claves relacionadas con el ser del hombre en general. Balam Cano, cuando siente que la muerte es inminente, concluye que la búsqueda de una definición personal no es lo esencial y reflexiona sobre una condición humana en la que - ¿intervención del destino?, ¿imposibilidad de alterar las circunstancias que se le imponen al hombre? - quizá prevalezcan las fuerzas del mal”, Umaña (2003).

Sin embargo, en El árbol de los pañuelos existen estructuras significativas que se relacionan con las estructuras mentales de nuestra sociedad actual, es decir que la visión de mundo del protagonista aún se sostiene, tiene vigencia en la actualidad. La tensión que producen las relaciones del protagonista con las figuras de autoridad nos permite observar que las motivaciones de Balam Cano no responden exclusivamente a motivaciones subjetivas como el “afán de venganza”, suscrito por otros autores, ya que la dialéctica del poder no se circunscribe solo al ámbito estrictamente psicológico, sino a relaciones sociales que determinan su comportamiento. Esto es muy importante porque nos alumbra la concepción que el autor tiene sobre la rebeldía del protagonista. Por otra parte, si es fallido su intento de redención, estamos ante una concepción de un héroe que se mueve en solitario, desconectado de una comunidad, de la relación directa con sus ancestros, caracterizados por su estrecha conexión social con una comunidad que se ve enfrentada a las mismas figuras de autoridad con las que se enfrentaron su padre y su tío. Recordemos que desde el fusilamiento de los hermanos Cano a la rebeldía de Balam solo han transcurrido veinte años. 

El análisis de las relaciones de poder en El árbol de los pañuelos nos devela a un hombre producto de una época histórica, sujeto a taras subjetivas, vinculado al complejo universo de una subjetividad emocional que se arraiga a una cosmovisión aplastada por el dominio colonial que representan las figuras de autoridad, sean esta iglesia, alcalde municipal o ejército conservador.

Los hermanos Cano

En el prólogo a Los brujos de Ilamatepeque (1985), Longino becerra afirma: “El 4 de abril de 1843, a las cuatro de la tarde, fueron fusilados en la plaza pública del municipio de Ilamatepeque o Ilama, departamento de Santa Bárbara, Cipriano y Doroteo Cano. Ambos habían sido acusados de ejercer la magia entre las gentes del pueblo y de tratarse con el Demonio, por lo cual tenían la capacidad de convertirse en animales para efectuar sus desafueros contra los lugareños, así como de introducirles tortugas en el estómago a sus enemigos para matarlos. Las acusaciones fueron presentadas ante la augusta autoridad pueblerina, el alcalde Gervasio Lázaro, quien, instigado por los notables de la comarca, sobre todo el señor cura, les formuló un juicio sumarísimo y los llevó al paredón de fusilamiento”. 

Ramón Amaya Amador describe a los hermanos Cano como “hombres de legítima estirpe indígena”.

Héctor Miguel Leyva (2002), describe la novela El árbol de los pañuelos de la siguiente manera:

“El árbol de los pañuelos es una especie de continuación mítica de la historia de los hermanos Cano, dos soldados liberales que fueron fusilados a mediados del siglo XIX en Honduras acusados por todo un pueblo de brujos. Los dos hermanos habían tratado de poner una escuela en el pueblo de llama y habían tratado de ayudar a los campesinos a progresar enseñándoles a leer y escribir, y a utilizar nuevas técnicas de cultivo. Ciertas casualidades hicieron que se les imputaran infundadamente algunas muertes que habían sido naturales, hasta que un día todo el pueblo, junto con el cura, los condenó a muerte y fueron fusilados. 

El caso fue recogido en un proceso judicial de la época y convertido en novela por el hondureño Ramón Amaya Amador en 1959. 

Julio Escoto tomó como punto de partida la novela de Amaya Amador y a partir de ella narró con la perspectiva del realismo mágico la que pudo ser la historia de Balam, el hijo de Cipriano Cano.

Frente a la alternativa de un realismo objetivo, la novela de Escoto se hace eco de la visión mítica de los mayas -cuyos descendientes siguen habitando la zona de llama-, y presenta la acción en un ambiente sobrenatural en el que se confunden los tiempos y las situaciones.

Balam es criado por sus abuelos y carga toda su vida con la duda de si es o no el hijo de un brujo. Su propio nombre revela esta dualidad: Balam significa al mismo tiempo ‘tigre’ y ‘brujo’ en lengua maya. Movido por fuerzas que lo dominan emprende la tarea de vengar a su padre. Y lo venga con sangre. A cada momento, sin embargo, lo asaltan las dudas de que si lo que hace será correcto, y de si el odio es una solución.

“Bebió rencor en los pechos de su madre… Sabe que ha matado, seducido, hecho daño, pero no sabe exactamente por qué. Simplemente el impulso le corroía la conciencia, le agotaba la voluntad y lo hacía. Pero a Balam no le fue explicado su deber. El sólo recibió odio por lección y ese odio era precisamente su deber...” (El árbol de los pañuelos, pág. 111).

Balam, con su venganza intenta restituir un estado de armonía que fuera truncado con los fusilamientos. Pero al mismo tiempo se da cuenta de que nada bueno puede nacer de la violencia. Evidentemente, Balam se encuentra relacionado con los jóvenes enmontañados del presente por la relación de estos con la figura de civilizadores de los Cano, pero sobre todo por esta duda común. Por la incertidumbre de si el hombre debe dejarse llevar siempre compulsivamente hacia la violencia y contestar al odio con odio. Leyva, 2002 (págs. 187, 88,89).

Según Helen Umaña (2003), en El árbol de los pañuelos “se aplican las técnicas y los aportes de la narrativa contemporánea (secuencia narrativa alineal, monólogo interior, diseño circular, ambivalencias entre mundo onírico y realidad...). Habría que añadir la ambigüedad, el misterio, la intención de trascender la trama hacia planos existenciales mediante todos esos efectos estilísticos, el uso de la introspección, un flujo de voces que irrumpen desde los planos oníricos y un ambiente saturado de flashbacks, circularidades o vueltas en círculos y recomienzos, un conjunto de recuerdos en distintos niveles, la ruptura del hilo conductor de la historia por la incorporación de fragmentos narrativos que hacen alusión al mundo pasado del personaje central.

Julio Escoto también ha refrendado su independencia creativa al señalar que: “mi novela encierra un mundo mágico, o lo pretende. En ese sentido hay un propio punto de vista de la realidad, pero no de la cotidiana sino del envés de la realidad… Hay igualmente una simbología que aspira a ser hondureña y universal, ofrecida por medio de un juego múltiple (palabras, planos, conjuntos) que de tan cerrado ha escondido aún cierta oscuridad. Y sobre todo hay introspección, búsqueda de las motivaciones, de las causas, de los orígenes de las reacciones del ser humano. No digo que lo he encontrado, pero bien sé que lo intenté afanosamente”, Gallardo (2006), Identidad e historia en Julio Escoto, revista CriticArte, No. 2, pag. 2.

Este criterio sobre la intencionalidad de Julio Escoto también la comparte el escritor José Antonio Funes.

En El árbol de los pañuelos, Balam es descrito como un cipote, un joven de ojos oscuros y profundos, de mirada fija y temible, inteligente y desafiante. Sus ojos y su mirada causan temor por la fiereza, oscuros como la boca de una sepultura. Es un niño huérfano porque su padre Cipriano Cano y su tío fueron fusilados acusados de brujería y su madre está encarcelada. Su comportamiento es errático, pero dominante. Odia a la gente de Ilama porque el pueblo es responsable de la muerte de su padre. En el amamantamiento de su madre mamó el odio hacia la iglesia y la gente que asesinó a su padre. Por eso es extraño, huraño con todos. No perdona que hayan fusilado y luego apedreado los cadáveres de su padre y su tío. Siente miedo de no lograr vengar su muerte.

Balam Cano es una fuerza que empuja todo el complejo narrativo en busca de justicia. Es un sujeto que encarna un dolor no aliviado, un personaje eminente de rasgos indígenas con una visión mestiza, confundido entre dos maneras de ver la justicia: La que viene de un sometimiento y la que se busca en la razón liberal abanderada por los hermanos Cano. 

Es la quintaescencia de una cultura de la hibridez. Sus rasgos no son idealizados en la novela sino como fuerza, como potencia que busca validarse. Sus acciones no corresponden a las hazañas del héroe occidental, sino a las de un héroe no nato. No quiere salvar a nadie, sino la memoria, “la paz de los muertos”. Sus rasgos no encajan en el estereotipo del héroe tradicional de occidente. No lleva a cabo hazañas de honrosa valoración moral, pues su gesta, la venganza, va contra toda una institucionalidad cultural que ostenta no solo el poder sino el consenso popular. Es decir, la colonialidad.

De ahí su rasgo de héroe fallido, con una misión por cumplir, con un llamado más allá de la racionalidad, y con la única complicidad de la herencia de una cultura dominada y sometida (la cultura maya). Se trata de esa confusa configuración del “héroe villano”, porque su antagónico no es sino “el pueblo”, “la iglesia”, “el ejército”.

Balam, al igual que los hermanos Cano, constituye una entidad heroica desdibujada por la fuerza del discurso colonial. Francisco Morazán fue fusilado como resultado de una confabulación de poderes antagónicos a su gesta liberal, encabezados por representantes de la colonialidad española y la nueva colonialidad inglesa, representados por la iglesia y los ejércitos anti federalistas.

Todo el discurso de las autoridades a las que adversa Balam en El árbol de los pañuelos, se sostiene en las falacias construidas por la iglesia católica contra Francisco Morazán para debilitar su gesta. Se trata de acusaciones de brujería. Los rasgos que personifican a la iglesia, al alcalde, a los soldados del ejército; son rasgos de villanía. Hay un discurso sostenido en la idea maniquea del bien y el mal, en la que Morazán, los hermanos Cano y Balam, representan el mal. Esta idea construye el malévolo discurso de las acusaciones de brujería contra los hermanos Cano y representan la dubitación de Balam y su sentimiento de culpa, es decir, la transmutación de su búsqueda de justicia en venganza.


Balam, a ciegas, dando tumbos, identifica los rasgos del villano personificado en la iglesia y el alcalde, ambos herederos de un poder colonial enfrentado desde sus orígenes con los pobladores originarios, poblaciones indígenas con epistemologías propias, consideradas por los conquistadores como paganías heréticas.

La estructura significativa detrás del discurso de la iglesia y el pueblo colonizado, se representa sobre el desconocimiento de otras epistemologías o formas de pensar que no se correspondan con el discurso cristiano católico. Todo lo ajeno a ese discurso es “el mal”, y se representa como diabólico. Sin embargo, la villanía consiste precisamente en la utilización de una mentira que da coherencia y sentido a una población, al pueblo de Ilama, que llega a convertirse en asesino por la motivación de este perverso y malicioso discurso.

En la primera parte de la novela hay un fragmento valioso que orienta mi análisis:

“En Ilama hay caballos de palo por la calle. Caballos de estático perfil detenido. Vara larga por anca. La patacola haciendo líneas inútiles en el polvo. Líneas extensas que se detienen en una conversación de paredes para dar la oportunidad al jinete. Disparo. Grito. Explosión de la lengua. Mínimo sonido gutural. Remedo de los juegos de la vida. Manos de juguete que halan la rienda de cabuya… Yo tenía mi caballo y mi caballo me esperaba tras la puerta, pacientemente. Despertaba y la montura de palo sin protesta. 

Yo era jinete y las patas del caballo. Mi caballo era mi caballo y el palo de la escoba.
La escoba tenía vida porque yo se la daba. O ella me la daba a mí. Sentía un mundo nuevo que no conocía, abrírseme, delante con sus dos valvas ligosas. Entonces fue cuando me empezaron a rehuir, cuando me miraban darle besos a mi caballo. ¡Era mi caballo! Podía hacerlo. ¿Acaso los jinetes no dan besos a su caballo? ¿Yo porque no? Si yo era un niño con un caballo y mi escoba era un caballo con su jinete, ¿por qué no querernos? ¿Comprendernos? Y jugaba con los rijosos del barrio, al principio… después me rehuyeron… 

Me quedaban viendo y corrían. Antes de correr, cuando jugábamos, se detenían repentinamente y yo les percibía una vibración en las orejas. Yo corría. Corría en mi caballo. Disparaba. Corría y los demás corrían también, lejos de mí. Yo oía los cascos de mi caballo y no me sorprendía. Tenían que sonar como cascos de caballo. ¡Era un caballo! ¿Por qué no iban a sonar como cascos de caballo…? A veces relinchaba. Pero muy pocas veces. Cuando cruzábamos la iglesia solamente. ¿Por qué los demás se asustaban de que mi caballo relinchara y le sonarán los cascos sobre el empedrado…? Ahora no hay empedrado. Pero antes, para mí, era muy bonito oír los golpeteos sobre la piedra. A veces seco, a veces húmedo, hueco por abajo del casco. Sonido hueco, pero siempre elegante, como los sonidos del caballo de mi papá, (págs. 48 y 49).
La novela arranca con un narrador que intenta mostrarnos que la responsabilidad de persecución captura y fusilamiento de los hermanos Cano, recae en la figura del cura de la iglesia.

Esta intención va prefigurando la estructura significativa fundamental relacionada con la oposición del protagonista con las figuras de autoridad, esto es, con la iglesia. Ya en la página 48 (fragmento anterior) nos encontramos con un monólogo del protagonista rememorando sus juegos de infancia. La relevancia del fragmento recae en el hecho de que se trata de una narración del origen del sentimiento de revancha, marcado en términos simbólicos por los elementos escoba, caballo e iglesia.

En términos semánticos, la mayor carga de intención simbólica recae en la figura caballo. El caballo es una metáfora, una transformación de una escoba en un animal fuerte, poderoso, de cascos sonoros sobre las piedras. El sonido de los cascos en las piedras representa, auditiva y visualmente, la intrepidez, el arrojo, el atrevimiento y el carácter sacrílego del jinete. El fragmento se corresponde con la idea de fuerza, potencia, de la figura caballo; y con el temple temerario del niño. Esta se estructura en oposición a la figura de la iglesia, el caballo relincha solo cuando pasa frente a la iglesia, cuando pisa su empedrado. La percepción es de un sentimiento negativo. Los otros niños ven asustados al protagonista cuando besa a su caballo. La escoba tiene vida, se transforma en caballo, en fuerza. Esa vida y esa fuerza se encuentran, como una cabuya, en las manos de un niño que las toma como riendas. Los demás ven este arrojo y atrevimiento con temor, por lo que representa la iglesia.

La estructura significativa de este fragmento está cruzada por ese discurso en el que a la iglesia se opone una fuerza que se origina más allá de la voluntad del protagonista. Y se cruza con el temor de ajusticiar a una iglesia responsable de asesinato. Pero el protagonista cumple con una misión que él mismo no se ha impuesto, sino que la ha adquirido en el contacto con la memoria de sus ancestros. Esta fuerza empuja al protagonista a cumplir su misión de ajusticiar a quienes, representados en la institucionalidad de la iglesia, basados en la mentira y la difamación malintencionada, asesinaron a los hermanos Cano y encarcelaron a su madre. 

El texto parece decirnos: “Hay caballos de palo, detenidos, que se pueden transformar en caballos de verdad y moverse contra la iglesia”. Esta es la estructura significativa fundamental de la novela. Un afán de justicia contra un poder inyectado en el alma del protagonista, al punto de confundirlo y hacerle sentir culpa por cumplir una misión de justicia por el asesinato de su padre y su tío, por la humillación de sus ancestros.

La relación de Balam Cano con las figuras de autoridad de su entorno socio cultural, es de abierta oposición desde su origen. La herencia del mote de “brujo” parece una sentencia, una carga cultural de signo negativo que lo empuja de manera natural contra la autoridad, y a estas, contra él.

Balam significa jaguar en lengua maya. La palabra se aplica también en la mitología maya a sabios o seres letales (el Uay Balam) protectores de los campos y las cosechas. Se les rendía culto antes de empezar la siembra y por tanto algunos los consideraron como deidades, aunque no aparecen en el panteón maya, (wikipedia.org/wiki/Balam, 2018).


Leonora Carrington, Baño de  aves



La relevancia e importancia del nombre del protagonista radica en que lo enlaza de manera directa con las culturas precolombinas. El autor ha querido mostrarnos la oposición cultural, el choque epistemológico original en que descansa la tensión de los personajes en la trama de la novela.

La perspectiva en la que se encuentra Balam Cano, su padre y su tío fusilados por mandato de la iglesia, al igual que Francisco Morazán, es la de enfrentarse a un poder colonial que ha echado raíces en una población que ha aceptado su condición subalterna, supeditada y sumisa. 

Es una realidad en la que el pensamiento común se sostiene en los mitos impuestos por la iglesia; la visión del mundo de Balam Cano es la misma que la de sus padres y, quizás de algún modo, la de Francisco Morazán, es decir, la visión de que sus comunidades han sido secuestradas por el mundo del conquistador blanco, para hacerse con sus recursos. 

Las estructuras mentales a las que remite la novela El árbol de los pañuelos se han consolidado en una continua práctica colonial que ha desplazado de las mentes de las poblaciones sus saberes ancestrales, y ha construido la sospecha y desconfianza de cualquier otro saber contrario al de la religiosidad católica. 

Las decisiones tomadas por la población no se corresponden con sus necesidades reales, como el de aprender a leer y construir soberanía, sino con un discurso religioso que al final es político, respaldado por las instituciones de un estado que representa los intereses de quienes les han arrebatado, no solo sus medios de producción, sino su cosmovisión, su manera propia de ver las cosas. 

Otros autores como Mario Gallardo, han observado en El árbol de los pañuelos dos horizontes de intertextualidad. El primero es la referencia directa a la novela Los brujos de Ilamatepeque, de Ramón Amaya Amador. Un segundo horizonte nos instala frente a la anécdota de Pedro Páramo y el lenguaje de El llano en llamas, de Juan Rulfo. No se trata de una interpolación de estilos ni de planos narrativos, sino de un tratamiento del mundo rural, de una visión de mundo del hombre del campo, sujeto al dominio de una religiosidad dominante, que aún ejerce su violenta imposición en la depredación de la soberanía ciudadana del hombre y la mujer campesina.

En nuestros días, de tensa y tirante oposición de los mismos actores que representan a Balam Cano frente a las figuras de la autoridad colonial, no es difícil observar episodios similares en que cierta ceguera clama por una justicia frente a los mismos actores villanos que ordenaron la muerte de Francisco Morazán y los hermanos Cano. Se trata de autoridades que representan a sujetos colectivos históricos que siempre han funcionado en villanía para sostener el statu quo de la modernidad colonial.

El comportamiento rebelde de Balam Cano es orgánico, visceral, quizás inconsciente porque proviene de un aversivo y arraigado impulso de venganza. Sin embargo, este estímulo ha sido construido sobre una subalternidad colonial que lo rechaza por representar la herencia del pueblo indígena. 

En la actualidad no es difícil leer el mismo discurso centrado en el poder de una oligarquía que encuentra su mejor aliado en una iglesia de origen colonial opuesta férreamente a las fuerzas originarias, más más allá de la figura o voluntad de un Balam Cano que puede ser cualquier joven hondureño indignado. 

Siguiendo a Helen Umaña, somos hijos de un mestizaje violento, en el que desde nuestro origen nos hemos visto enfrentados a la colonialidad europea. Somos un sujeto colectivo que resiente el sometimiento de una institucionalidad estatal ajena.

El árbol de los pañuelos es acerca de la identidad política de un(a) hondureño(a) que se busca y no se encuentra en la institucionalidad estatal. El árbol de los pañuelos visualiza no solo un problema de búsqueda de identidad. Se trata de un sujeto colectivo en la frontera de un estado hecho para otros. Su conciencia es aún fuerza buscando transformarse en poder político.

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Julio Escoto, escritor hondureño nació en San Pedro el 28 de febrero de 1944. 
Es uno de los más reconocidos autores hondureños dentro y fuera de Honduras. Recibió los premios: 

Premio Nacional de Literatura “Ramón Rosa” (1975).
Premio José Cecilio del Valle, rama de ensayo.
Galardón en el XII Recital de otoño (1994) en San PedroSula.
Premio Gabriel Miró, rama de cuento, en Alicante, España.

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Leonora Carrington. Lancaishire, Inglaterra, 6 de abril de 1917. Pintora y escritora inglesa, nacionalizada mexicana.



viernes, 9 de noviembre de 2018

ODA AL PAISANO INEVITABLE: A propósito de la vanguardia en Nicaragua



Rubén Darío







Por Jorge Martínez Mejía




José Coronel Urtecho escribió en 1927, a los 21 años, el poema Oda a Rubén Darío. Se trata de una de las piezas literarias que marcan el inicio de la literatura de vanguardia en Centroamérica. Una oda es un poema homenaje, escrito para glorificar o enaltecer una figura. La Oda a Rubén Darío es, más que una lisonja o una exaltación del renovador de la poesía hispanoamericana, una carta de despedida, el recuento de la tensión que provoca una figura idealizada que no soporta el examen a la luz de la verdad del hombre existencial del siglo XX.

Se trata de una pieza en tres partes, con un carácter más elegíaco que apologético.

En la primera parte se puede leer un epígrafe de Rubén Darío que dice:

                                    ¿Ella? No la anuncian, no llega aún.


¿A qué trae a colación Coronel Urtecho esta expresión del ídolo de las letras de Nicaragua?  ¿Se trata de una forma nueva de la poesía que aún no ve llegar el maestro?
O quizás se refiera al ideal estético del modernismo, una especie de utopía, un horizonte inalcanzable. O tal vez sugiera el engaño de la poesía en el arte.

La Oda a Rubén Darío es una muestra de que ella, la nueva poesía, ha llegado, y ha llegado burlando su “león de cemento”, su figura convertida en un retrato vestido de emperador, bordado de palabras.

El planteamiento central de la primera parte muestra la tensión entre una fantasía irreal de la poesía de Rubén Darío, de cara a la necesidad de una poesía real, existencial, del nuevo momento presente. Esta tensión se muestra en las figuras:

“Tú sabes que mi llanto fue de lágrimas,
no de perlas.

Te amo.
Soy el asesino de tus retratos.”


En el siguiente verso, Coronel Urtecho utiliza la ironía para cuestionar el enajenante lenguaje modernista:

                        “Por vez primera comimos naranjas.
                        Il `n y a pas de chocolat -dijo tu ángel de la guarda.”

En el verso anterior destacan dos elementos. El primero hace referencia a “comer naranjas”, es decir, a comer la fruta viva, natural, a saborear la realidad propia; en contraposición del “chocolat” inerte, artificial y foráneo, que sugiere el “ángel de la guarda”. La segunda figura ironiza a Rubén Darío tutelado por un espíritu infantil de aire francés (el ángel de la guarda) por el uso de esa lengua como modelo cultural enajenante en contraposición de la “naranja” como símbolo de la cultura local nacional.

Habría que considerar en este punto el verso con que abre el poema:

                        “Burlé tu león de cemento al cabo”.

Se trata de que el poeta, finalmente, ha logrado librarse del tutelaje de la figura idealizada de Rubén Darío. Esa es la premisa. Luego va enumerando cada una de las causas de esa ruptura. Entre estas, el poeta relata una conversación onírica en la que solicita a su “maestro” Rubén Darío, ver al fauno:

                        “Por fin te dije: Maestro, quisiera ver al fauno”.

El fauno representa, para el joven poeta Coronel Urtecho, la necesidad existencial de la vida real, y esta no la encuentra en los poemas de Darío. El fauno también perfila la imagen que tuviera el primer Darío, el hedonista y amoroso de Prosas profanas, que parece haberse desvanecido.

Darío responde a la solicitud del joven poeta nicaragüense:

                        “Vete a un convento”.

Es una respuesta decepcionante que marca el tono místico y otoñal del último Darío, y, en el relato de Coronel Urtecho, la inevitable ruptura.

El joven poeta se estrella con una figura idealizada que se muestra ahora mustia y vacía, hecha de cartón piedra, de cemento, carente de vida.

Esta decepción, este vacío de la figura idealizada se contrasta, en los versos siguientes de la primera parte, con el caudal cultural del pueblo como único asidero posible de la nueva forma de expresión poética.

                        “Entonces comprendimos la tragedia”.

Para el poeta se trata de una tragedia que definitivamente debe encontrar un cauce, no importa el que sea, ni hacia a donde se dirija, siempre que se trate del caudaloso empuje de la naturaleza, de la vida, de lo real; entendido esto como la figura contrapuesta al oropel vacuo de los retratos y el arte de Rubén Darío.

Darío, como emblema de la poesía nicaragüense, para la nueva generación de poetas que decide ponerse a “la vanguardia”, ya no contiene la verdad, la verdad entendida como existencia real. Darío es un error, un ideal falso, un ángel de la guarda para niños, un fantasma equívoco que extravía el camino, el cauce de un pueblo cargado de vitalidad propia, de naranjas redondas y comestibles.

Hay, en el fragmento final de la primera parte, una referencia directa, una interpelación moral o filosófica a partir del verso:

                        “Tú que dijiste tantas veces “Ecce
hommo” frente al espejo
                        y no sabías cuál de los dos era
el verdadero, si acaso era alguno.”

La referencia aquí, indudablemente, nos instala en el uso que hace de la frase Friedrich Nietzsche, “Ecce homo”, “Cómo se llega a ser lo que se es”. Una reflexión en la dicotomía cristiana o dionisíaca, en la que el filósofo alemán, identifica al cristianismo con la negación extrema de los valores vitales, es decir en la condición postrada frente a la realidad de la existencia, en contraposición con el hombre nietzscheano, vitalista y poderoso.

La afrenta es brutal, es derribar “al león de cemento”. El señalamiento develiza a un Rubén Darío entretenido ante su propia imagen, en su fantasía de oropel, su “mármol bajo el azul de tus jardines”. Acusa la intencionalidad enajenante de su poesía, frente a la cual el poeta se pasea con su novia burlándose de sus cisnes, es decir, de su poética modernista.

El enorme valor de este fragmento reside en la osadía, en la audacia de Coronel Urtecho, porque Rubén Darío representa el orgullo nicaragüense, y su verso personifica la defenestración del monumento nacional. (Habían pasado apenas diez años de su muerte).

No es posible construir esta parte sin la convicción de asumir la responsabilidad de crear e instalar otra visión de la poesía y de la vida, en lugar de la de Rubén Darío. El compromiso del nuevo hombre consigo mismo y con la poesía, considerando la inmensidad de la figura Darío en Nicaragua, no tiene parangón.

Se trata, desde la mirada de Sigmund Freud, de haber alcanzado la mayoría de edad literaria, de haberse ganado la capacidad de “matar al padre”, de matarlo bien muerto, de manera definitiva, para que nadie continúe en el desvarío de seguirlo. De verlo de frente y lanzarle a la cara sus defectos, su fallo. Un proceso que se observa doloroso no en un verso, sino en varios. Desde el título, “Oda a Rubén Darío” se percibe la necesidad de mostrar su grandeza paternal, y la idea de que verlo en su error es “una tragedia”.

La otra línea, relacionada con la dolorosa empresa de “matar a papá”, es el tabú parricida, hacer lo prohibido requiere recuperar la esencia natural de la moral del pueblo. Asumirse nuevo Pater.

Darío representa un orgullo que se sostiene en el afán aristocrático de reconocimiento extranjero de las élites nicaragüenses, un anhelo que desprecia la imagen del pueblo en su representación cultural mestiza, mezcla del indígena y del hijo huérfano del conquistador español.

La Oda a Rubén Darío es un poema que confronta al modernismo y representa de manera significativa la persistente dialéctica cultural de Centroamérica, manifiesta en la oposición de lo nacional y el tributo a lo europeo.

En la segunda parte del poema, puede observarse de entrada un tono polémico, sugerido por la alusión musical del acompañamiento de tambores, aunque respetuoso de la figura de Darío.

Desde el primer verso, indica una ruptura con la armonía melódica de la poesía dariana, ruptura que el poeta ha logrado a fuerza de “puñetazos en las orejas”.

En la segunda estrofa de la segunda parte, Coronel Urtecho reconoce a al “maestro” su calidad de libertador en la poesía. Lo sitúa en la línea genealógica de la poesía castellana recogida en El cancionero de Baena, una alusión a la recuperación efectiva del octosílabo de la poesía provenzal utilizada en su poema “El clavicordio de la abuela”.

Coronel Urtecho exclama:

                        “Libertador, te llamaría,
                        si esto no fuera una insolencia
                        contra tus manos provenzales
                        (y el Cancionero de Baena)
                        en el “Clavicordio de la abuela”.

La vanguardia reconoce los logros liberadores de la poesía de Darío, y en difícil valoración porque, si bien importó formas francesas, también recuperó antiguas formas españolas, tan antiguas como el Cancionero de Baena y la poesía provenzal.

Se trata de una mirada escrutadora, no tanto del estilo del poema “Clavicordio de la abuela”, sino de la deuda a un mismo origen histórico en la poesía castellana, antepuesta a la vez  a las formas de origen parisino.

En la siguiente estrofa, Coronel Urtecho produce una ficción para acentuar este reclamo:

                        “La Abuela se enfurecía
                        de tus sinfonías parisienses,
                        y los chicuelos nos comíamos
                        tus peras de cera.
                        (¡Oh, tus sabrosas frutas de cera!)

La alusión al malestar de la Abuela se corresponde con la de una cultura mestiza nativa ofendida por el afrancesamiento dariano; y las “frutas de cera” se contraponen a las naranjas vitales. Una clara insinuación a la falta de vitalidad de la poesía de Darío, como si se tratara de un embuste que comían los chicuelos, incluido el mismo Coronel Urtecho, si recordamos al “yo mismo cuando iba a la escuela”.

El engaño queda debidamente expresado en:

¡Oh, tus sabrosas frutas de cera!

En resumen, hay un encarnizado apasionamiento al observar con nostalgia el desdibujamiento de la imagen de Darío.

                        “(¿Por qué has huido, maestro?)
                        (Hay unas gotas de sangre en tus tapices).

Darío está muerto, el hombre ha sido herido y su sangre aún es la huella de un ideal indefinido, ajusticiado.

La segunda parte cierra señalando, en un tono coloquial, como si se tratara de una conversación trivial, que:

                        “¿Rubén? Sí, Rubén fue un mármol
                        griego.  (¿No es ésto?)

El énfasis en el señalamiento “¿…ésto?” nos muestra ¿la consumación del acto parricida? Quiso ser mármol, es mármol, arte, pero piedra muerta.

El cierre del poema, en un último verso con fondo de pito, es un desplante de arrogancia, un desprecio en el sentido original de la palabra. Rubén Darío no es más que un coterráneo, un vecino, un “paisano inevitable,” “un bombín que se comieron los ratones en mil novecientos veinte y cinco”.

Ya en El poema del otoño, publicado en 1910, Darío da muestras de un agotamiento estético y vital, reseñado por Leopoldo Lugones en su encuentro con él en París.

Para 1927, once años después de la muerte de Darío, una nueva y robusta poesía había nacido para Nicaragua, ya sin la enorme figura del centauro. Salomón de la Selva, José Coronel Urtecho, Octavio Rocha, Joaquín Zavala Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Luis Downing y Joaquín Pasos, recogían las cenizas frescas y comenzaban la tarea de escribir las nuevas letras de Nicaragua.

La atractiva irrealidad artificial y foránea modernista había muerto.

















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